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Let’s begin this text with a film about a love story. In 1987, the film director Wim Wenders, in early thirties, released what would become his absolute masterpiece Wings of Desire . As the Italian literati once recited the opening lines of Dante’s Inferno : “Midway upon the journey of our life I found myself within a forest dark, For the straightforward pathway had been lost ,” the cinephiles who saw Wenders’ film recited “When the child was a child” from Peter Handke’s poem “Song of Childhood”, narrated by Bruno Ganz (angel Damiel) at the opening of the film. The reason why I brought up an old film is because the expression of ‘love’ came up out of the blue in my conversation with Chung Heemin. Later, I found out that the artist had used the word ‘love’ in the titles of her previous works. For example, Chung’ s work Erase Everything but Love (2018) shown in her exhibition Eve (2018) reminded a critic of the ‘Like’ icon in SNS1. In the word ‘love’, spoken by the artist herself before I visited her studio to view her works, there was a strange resonance to the word which put on the brakes on the automatic inclination to categorize the works of a young artist, born in 1987, as a painting of the new generation which responds to the digital environment of this contemporary age. What does she mean, love? While talking about the grounds of the artist’s utterances, whether they’re about personal history, taste or sensibility, Chung told me the story about an angel who tried to become human ‘in order to touch’ those whom they love. I felt immediately persuaded, then again repulsed, by the metaphor of the tactility of love or the sensual love. Let’s explore these ideas through another film about love. Relatively recently, Spike Jonze’ film Her (2013), released in Korea in 2014, shed a shocking view on a new concept of love between the male character(played by Joaquin Phoenix) and Samantha, an AI operating system. Scarlett Johansson’s voice behind Samantha, imbued a strong persuasive power to this impossible relationship of love. If one had to portray love as something new like painting in the post internet age, an example of such icon would be Samantha, and a romantic relationship of love with data, an immaterial and non-tactile AI operation system. In Wings of Desire , the angel occasionally enters the time of human like the main character, and escape its omnipresent presence. Damiel ‘leaves’ and enters the time of Marion, his love. On the other hand, Theodore in Her falls in love with Samantha right away, but then distances himself from her when he recognizes her ubiquitousness. She, or data, is ‘lost’. Old romantic illusions are more enticing than genre art of love of new age, probably not (only) because it’s a happy ending (beginning of love) as opposed to a sad ending (farewell). Why would Chung be more interested in romantic love, as captured in a film released in the year of her birth, rather than producing new form of the ‘timely’ post digital love?

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Chung’s statement that she often asks herself what she wants to touch sounds schizophrenic. And this conflict is amplified due to the fact that she still deals with the painting medium, one that is still manual, rather than working with mechanical medium of reproduction like photography or film. Furthermore, the traditional image creator’s desire to ‘imbue reality to the imaginary’ is strangely distorted. They desire for the painting, an imagination, to be more imaginary rather than mimic the real. They aspire to mimic the imaginary as something which has newly emerged as a subject of imitation, rather than something as an idea or that which belongs to an inferior value system. Chung converts the ‘digital image’ into an ‘analogue image’, rendered through the 3D modeling program SketchUp. This deviates from the traditional image production structure of the world and reproduction. Imitation was regarded as a gesture which immediately turns the relationship of original and the reproduction into a hierarchical one, and desires the world and objects. However, in the age of changes where 3D modeling program goes beyond the instrumental means of regulating human cognition, objects seem to construct their own self-contained world as opposed to copying, substituting and supplementing reality. By transferring the worlds created in such way onto her canvas, is Chung trying to bring the heterogeneous elements into human time to make it touchable? Is the digital image inside the 3D modeling program hoping to be transferred onto the canvas to become an existence that can be felt and loved, just like how the angel Damiel yearns for humans? Such non-human perspective seems to overtly romanticize the medium conversion of the image. One can sense the desires to quickly solve the relationship between the digital and painting. Switching the point of view, perhaps if what the artist desires to touch is the existence inside the 3D modeling program like Samantha who roams about immortally, perhaps what the gesture of painterly imitation exposes is the impossibility of love and repression of desires. Chung paints in an extremely controlled manner. She demonstrates a compulsive sense of patience as if to prevent any slightest chance of coincidence through strict masking, filling out the canvas as if clicking each pixel one by one in creating her image. The temporarily broken image on the monitor is put back together like puzzle pieces through a long period of time when it’s being reproduced on the canvas. The visual effect of digital images is efficiently realized through experimentations with various material. Here, Chung’s paintings as pseudo-digital images prompt the viewers to come close to the works and look at their surface, because traces of painting, distinct from the indiscriminate lines of data, can only be discovered within close proximity to the painting. Exactly what is the content indicated by the fragmentary assemblies of women’s faces, kettles, apples, lemons, donuts, teddy bears, Hello Kitty characters, and the image of the dog repeatedly occurring in the work? Chung chooses appropriate subjects from an extensive image storage called 3D Digital Warehouse, then transfers them onto the canvas in an elaborate and devoted manner. While the dominating images and titles can occasionally lead the viewer to their interpretation, they usually arrive at a point of abstraction, making the viewer to become more conscious of the painterly property of matter. However, in contrast to Expressionist paintings that erupt with hot pathos, with their brisk brush strokes and thick sense of materiality, the elaborated divided and controlled painting allows us to feel the matter while suppressing emotions. Perhaps analogue(Theodore) yearns for the digital (Samantha) and thus first tries to mimic it emotionally, even though it’s aware of the impossibility of imitation. Or the other way around. The artist expresses traces of paint flowing through gel medium, etc. on a generally very thin surface. Not only does the artist allow the paint to simply flow, but also conceptualizes elaborately on the scale and direction of the flow, as if to find the point of balance in the painterly way of crying that suits the dry data.

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Chung’s paintings are often equipped with a backlight, so that light leaks out the rectangular frame of the canvas. Backlight makes the viewer look at the painting from a distance. Just as the light from the monitor tires the eye and thus a certain distance is required between the eye and the monitor, light in Chung’s work first and foremost puts a distance between the eye and the work. In the exhibition  Snow Screen (2017, Archive Bomm), Chung’s paintings were installed in the same space with video works, and one of the elements that make Chung’s paintings in th exhibition be read as if one were looking at a video work is this ‘light shadow’. Light shadows make the frame of the canvas more prominent. In moderately dark spaces, the painting enclosed in light looks more flat. If the subtle traces of the brush strokes and the spreading of the color pigments become obscured, the painting would only become a method of blowing up a digitally-rendered image and remain a needlessly excessive devotion. However, even if there is a back light, the viewer draws closer to the painting when the painting grows in size. If the eye rests on the middle of the painting where the backlight cannot reach, the painterly traces become evident again. And thus the dialectics of drawing near and growing distant becomes the dialectics of digital and painting.










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한 편의 사랑 영화로부터 이야기를 시작해보자. 1987년, 아직 삼심대 초반이었던 영화감독 빔 벤더스가 후에 그의 절대적 대표작이 되는 <베를린 천사의 시>를 내놓았다. 마치 한때 이탈리아의 교양인들이 “우리 인생길 반 고비에 올바른 길을 잃고서 난 어두운 숲에 처했었네”하고 단테의 『지옥』 첫 연을 읊었듯이, 1993년 한국에서 개봉한 빔 벤더스의 영화를 본 씨네필들은 ‘베를린의 하늘(Der Himmel Ueber Berlin)’이라는 원제가 매우 낭만적으로 의역된 탓인지 브루노 간츠(천사 다미엘)가 영화 오프닝에 낭송하는 페터 한트케의 시 <아이의 노래>를 “아이가 아이였을 때”하고 암송했다. 오래된 영화를 느닷없이 꺼내든 이유는 정희민과의 대화에서 느닷없이 ‘사랑’이라는 표현을 들었기 때문이다. 알고 보니 작가는 예전 작품 제목에 사랑을 사용한 적이 있었다. 예를 들어 《이브》전(2018)에 출품한 <Erase Everything but Love>(2018)를 두고 어느 평론가는 SNS의 버튼(‘마음에 들어요’) 아이콘을 연상했는데, 내가 작품을 구경하러 작업실에 방문하기 전에 먼저 작가의 입으로 들은 사랑이라는 말에는 1987년생 정희민의 작업을 동시대의 디지털 환경에 반응하는 새로운 세대의 회화로 분류하려는 자동적 반응에 제동을 거는 묘한 울림이 있었다. 사랑이라니... 개인사든, 취향이든, 감수성이든 발언의 배경을 묻는 과정에서 그는 사랑하는 사람을 ‘만지기 위해’ 인간이 되려는 천사의 이야기를 들려줬다. 사랑의 촉각성이나 육감적인 사랑의 은유에 나는 즉각 납득이 갔다가 다시 위화감을 느꼈다.

  그 정체를 밝히기 위해 다른 사랑 영화와 비교해보려고 한다. 비교적 최근, 한국에서 2014년에 개봉한 스파이크 존즈 감독의 <그녀(Her)>(2013)는 호아킨 피닉스가 맡은 남자 주인공과 인공지능 운영체제 사만사의 사랑이라는 새로운 시대의 사랑의 모습을 충격적으로 보여줬다. 사만사의 목소리 연기를 한 스칼렛 요한슨은 이 불가능한 사랑의 풍경에 강력한 설득력을 부여했다. 만약 포스트 인터넷 시대의 회화만큼 사랑을 새로운 것으로 묘사해야 한다면 사만사는 그러한 아이콘 중 하나가 될 것이다. 비 물질적이고 반 촉각적인 인공지능 운영체제, 데이터와의 사랑. <베를린 천사의 시>에서 천사는 종종 주인공처럼 인간의 시간 속으로 들어가 편재하는 존재로부터 벗어난다. 다미엘은 그가 사랑하는 마리온의 시간 속으로 ‘나왔다’. 반면 <그녀>에서 주인공 테오도르는 사만사와 곧바로 사랑에 빠지지만 그녀의 편재성을 의식하고 멀어진다. 그녀는, 데이터는 ‘날아갔다’. 새로운 시대의 사랑의 풍속화보다 오래된 낭만적 환상이 솔깃한 이유는 단순히 새드 앤딩(이별)이 아닌 해피 앤딩(연애의 시작)이기 때문(만)은 아닐 것이다. 정희민은 왜 포스트 디지털 ‘세대다운’ 사랑의 새로운 형태를 상상하는 대신, 자신의 출생연도에 나온 낭만적 사랑에 관심을 가졌을까.    




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종종 “내가 무엇을 만지고 싶나” 자문한다는 작가의 말은 분열적인 것으로 들린다. 사진이나 영화와 같은 기술적 복제 매체를 다루지 않고 여전히 수공적인 회화 매체를 다룬다는 점에서 갈등은 증폭된다. 그리고 ‘가상에 실체감을 부여하고 싶다’는 전통적인 이미지 제작자들의 욕망은 기이하게 왜곡된다. 그림이라는 가상이 실제가 되는 꿈 대신, 그림이라는 가상이 더욱 더 가상에 가까워지기를 바란다. 관념으로서의 가상이나 열등한 가치체계에 속한 가상이 아니라, 모방의 대상으로 새롭게 부상한 가상을 닮으려는 것이다. 정희민은 3D 모델링 프로그램 스케치업으로 렌더링한 ‘디지털 이미지’를 ‘아날로그 이미지’로 전환한다. 이것은 세계와 재현에 관한 전통적인 이미지 제작의 구도로부터 벗어난다. 모방이라는 말은 즉각적으로 전후 관계를 위계 관계로 만들고, 모방은 세계와 사물을 욕망하는 행위로 이해되었다. 그러나 3D 모델링 프로그램이 도구적 수단을 넘어 인식을 규정하는 변화한 시대에 그 안의 사물은 현실을 모방하거나 대리보충하지 않고 그 나름의 자족적인 세계를 구축하는 것처럼 보인다. 이렇게 만들어진 또 하나의 세계를 캔버스로 옮기는 작가는 그 이질적인 존재를 인간적인 시간 속으로 끄집어 내어 만질 수 있게 하려는 것일까. 3D 모델링 프로그램 속 디지털 이미지는 마치 천사 다미엘이 인간을 동경하듯 캔버스 위로 옮겨와 만져지고 사랑할 수 있는 존재가 되기를 바라는가? 이런 비-인간의 시점은 이미지의 매체 변환을 지나치게 낭만화하는 듯하다. 디지털과 회화의 관계에 대한 빠른 해소의 욕구가 감지되지 않나. 시점을 바꿔, 결국 작가가 만지고 싶은 게 영원히 부유하는 사만사 같은 3D 모델링 프로그램 속의 존재라면 회화적 모방의 행위는 사랑의 불가능성과 욕망의 억압을 드러내는 게 아닌가?

  정희민은 극도로 통제된 방식으로 그림을 그린다. 엄격한 마스킹으로 우연을 배제하고 픽셀을 하나씩 채워가며 이미지를 제작하려는 듯이 강박적인 인내를 발휘한다. 모니터 속에서 일시적으로 깨진 화면은 캔버스 위에 재현될 때 퍼즐 조각처럼 오랜 시간에 걸쳐 끼워 맞춰진다. 디지털 이미지의 시각적 효과는 무수한 재료 실험을 통해 효과적으로 구현되는데, 의사(pseudo) 디지털 이미지로서의 정희민의 회화는 관람자들이 그림에 가까이 다가가 표면을 바라보도록 한다. 지근거리에서 발견할 수 있는 회화적 흔적만이 무차별한 데이터의 나열과 차별화되기 때문이다. 여성의 얼굴, 주전자, 사과, 레몬, 도너츠, 곰인형과 키티 캐릭터, 몇 차례 반복되어 나타나는 개 도상의 파편적인 조합이 도대체 무슨 내용을 지시한다는 말인가. 3D 디지털 웨어하우스라는 방대한 이미지 저장소에서 적당히 대상을 고르고 배열해 캔버스에 정교하고 정성스럽게 옮긴 결과물은 가끔 지배적인 도상과 제목 탓에 해석에 이끌리게 하지만 대체로 추상에 이르러 결국 회화적 물성을 더욱 더 의식하게 만든다. 그러나 빠른 붓질과 두꺼운 마티에르로 뜨거운 파토스를 분출하는 표현주의 회화와 대조적으로, 세밀하게 분할하여 통제한 그림은 감정을 억제한 상태에서 물성을 감각하도록 한다. 아날로그(테오도르)는 디지털(사만사)를 동경하여 모방의 불가능성을 알면서도 우선 감성적으로 닮으려 하는 게 아닐까. 혹은 그 반대이거나. 작가는 전체적으로 매우 엷은 화면 위에 겔미디엄 등으로 물감이 흐른 흔적을 표시한다. 단지 물감이 흐르도록 하는 게 아니라 흐름의 크기와 방향조차 치밀하게 구상한다. 건조한 데이터에 어울리는 회화적 눈물의 균형점을 찾으려는 듯이.

   

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정희민의 그림에는 종종 역광이 있다. 캔버스 후면에 조명을 설치하여 사각형 프레임 밖으로 새어나오는 빛을 보게 만든다. 역광은 그림을 멀리서 보도록 한다. 모니터의 빛을 바라볼 때 표면에 너무 가까이 다가가면 눈이 시려 적당한 거리가 필요한데, 이렇게 빛은 우선 눈을 표면에서 떨어지게 한다. 《스노우 스크린》(2017)전에서 영상 작업들과 한 공간에 놓인 정희민의 회화를 마치 영상을 보듯 감상하게 만드는 요인 중 하나가 바로 이런 ‘빛 그림자’였다. 빛 그림자는 캔버스의 프레임을 더욱 두드러지게 만든다. 적당히 어두운 공간에서 빛에 둘러싸인 회화는 더욱 평평해 보인다. 미묘한 붓질의 흔들림과 안료의 번짐이 가려지면 회화는 디지털 렌더링 이미지를 크게 확대하는 수단이 되어 쓸데없이 과도한 정성스러움만이 남게 될 것이다. 그러나 역광이 있어도 회화의 크기가 커지면 다시 관람자를 그림에 다가서게 한다. 그림의 한 가운데 역광이 닿지 않는 지점에 서서 눈이 익숙해지면 다시 회화적 흔적이 눈에 들어올 것이다. 다가섬과 물러남의 변증법은 이렇게 디지털과 회화의 변증법이 된다.