Between Digital Interface and Graph Paper: 
Chung Hee-min’s Figure and Ground

Yung Bin Kwak | Art Critic

 As is well-known, Chung Hee-min deals with the renewed status of images in the midst of digital milieu via the medium of painting. While few critics disagree with this type of general assessment, most of them seem to stop short of pinpointing what exactly makes her works singular at all. In a catalogue essay for EVE, a group exhibition of which she partook, I wrote that her oeuvre “suspend the hierarchical dichotomy of ‘figure and ground’.” In this short piece, I’d like to render that argument much more conspicuous by making references to her more recent works.

 Let’s begin with <I Stared at the Field You are Standing in His Dank Mouth>(2019), wherein a “damp imaginary space inside the mouth of a dog, freely wandering on the streets” was putatively posited. Shown at the ‘Young Korean Artists 2019’ exhibition, this work was not only the single work Chung presented, but, more significantly, was said to depict the world seen from the inside of the dog’s mouth. According to the official caption, this “haptic scene” unfolded in the gallery space by means of corporeal images such as “teeth, eyes, and fingernails” as well as sculptural mass embodying materiality of saliva, of which the space inside the mouth is reminiscent. Nonetheless, it is quite doubtful whether this work readily serves to “brin[g] the viewer into a complete momentary immersion.” We are not saying that this painting ‘failed’ to achieve the goal. Rather, the problem concerns the very idea that this work should “bring viewers into immersion.”

 At stake here is the peculiar fact that problems of reading images arise less at the level of ‘interpretation’ than at the dimension of ‘description’ of the work in question. For, more often than not, the latter determines the horizon of the former. Even when the above-mentioned caption belongs to the artist, it is virtually impossible to bring such description to one’s mind while looking at the work on site, let alone grasping the perceptual correlation between the two. Setting aside the painterly work, allegedly portrayed as a “haptic scene,” for the moment, the exact relationship between the painting and translucent physical materials scattered on the gallery floor, along with the figure of flowers blooming on top of them remains entirely opaque. Why are the resin sitting at the bottom of flowers, for instance, rendered translucent? Why are the flowers’ configurations jagged, evoking pixelized digital images? More fundamentally, specifically how does the flat, plane painting relate to the objects on the floor? These questions call to mind the fact that her works constitute less the object of ‘iconological’ or ‘iconographical interpretation’ than that of ‘topological determination’ or ‘description.’ As to this issue, three points need to be elaborated on- all of which directly resonate with the evolving trajectory of Chung’s works and its implications.     

 To begin with, the simplest way to read the flowers on the floor is to read them in terms of digital/flat images’ desire or yearning for ‘substance’ or ‘volume.’ <Song of Childhood>(2019) is arguably the most glaring example of this desire. Shown at <An Angel Whispers>, her solo exhibition at P21 last year, this work was Chung’s first audiovisual image work to date, unfolding the abovementioned topoi of nostalgia, lack, and melancholy by means of a child’s narrative. Functioning as the metonomy of digital image ecosystem, ‘surface’ is almost obsessively presented as lacking ‘volume’ and ‘depth.’ This leitmotif of ‘absence’ corresponds to the body, the ultimate feature that the angel lacks in Wim Wenders’s film <Der Himmel über Berlin/Wings of Desire>(1987) (To be sure, this film is the background from which <Song of Childhood>, along with the title of the exhibition itself, is derived) On the other hand, this ‘absence’ is no less powerfully evoked by the child’s ‘memory of squashing’ “tofu, cheese, and jelly”, food items s/he encountered at a local store with her/his mom, infused with the sense of touch and materiality. That is, lack is twofold. Missing, or lost for good here is not only the childhood but also the material tactility. (No wonder how critical writings on Chung’s oeuvre such as ‘Crying Data’ by Kim Jung-hyun or ‘NAVY: Long and Sad Blue(s)’ by Yi Hyun are pervaded by the topoi of sadness and melancholy)

 Secondly, one must note that the flowers in question are far from a simple ‘substance.’ Rather, they come close to pixelized flowers blooming on the translucent soil or mound. If the translucence of the former suggests the liquid crystal of digital devices, the flowers with pixelized contour lines retain the features of digital interface as well. Are they ‘substance’? Or ‘failed attempts to become substance’? Regardless of our answers, these questions are bad ones as long as they evaluate digital images negatively, i.e., in terms of ‘lack and absence’ against the backdrop of the putative ‘substance.’

 In other words, the real question concerns how to avoid painting the gap between digital and analog, or ‘flat surface and materiality/sculpture’ with the topoi of ‘lack’, ‘nostalgia’ or ‘melancholy’, let alone an ambiguous rhetoric of ‘dialectics.’

  Noting how her canvas is “a place where immateriality of digital image and materiality of the painting are traded,” art critic Kim Hong Ki, for instance, rightly points out that “the fascination towards the immateriality of the digital image and the aspirations for the materiality of canvas and paints coexist.” (These topoi of ‘trade’ and ‘coexistence’ can also be found in <Climbers>(2020), the most recent audiovisual work Chung made with Yong-a Lee and Seungho Chun, where ‘descent’ into the water is equated with ‘ascent’ or ‘climbing’ towards higher objects) A question is raised, however, when he adds that, “while fascinated by the immateriality of the digital image,” the artist “resists with the materiality of the canvas and pigments.” Does she “resist” the immateriality or, rather, insist that it must be ‘restored’ by- or ‘back to’- materiality? However similar they look, differences between the two, if any, is decisive.

 Highly suggestive here is <If We Ever Meet Again>(Jun.-Aug. 2020), Chung’s most recent solo exhibition to date. To be sure, the same topoi of loss and absence appear to be no less present (e.g. ‘Greeting that Has Never Arrived,’ ‘Missing Cat,’ ‘You Will Miss Me’) More (un)noticeable is the background that covers one fraction of the gallery space and its implications. It is graph paper, which even secured its firm place in the catalogue. Not only does it overlap with the afterimages of minimalism, it also intersects with digital image pixels. Still, it sits firmly within the sphere of analog dimension. Does the artist, once again, attempt to ‘revert’ digital interface back to the analog materiality of graph paper? I think not.

  Let’s recall my 2018 essay, where I wrote Chung “suspended the hierarchical dichotomy of ‘figure and background.’” Grasping her repeated attempts to apply or superimpose thick pigments on the canvas, thus rendering thickness more conspicuously pronounced, solely in terms of the hierarchical dichotomy of ‘analog vs. digital,’ is doomed to replay the melancholic Blues, desperately ‘compensating’ for the ‘loss’ in the former. In contrast, Chung asks anew the question of what constitutes the background, or the foundation of contemporary images and visibility in general, by introducing graph paper into the gallery space, if in part- not unlike the flickering fluorescent light. Precisely in this sense, despite the topoi of melancholy and absence she has constantly foregrounded or turned into her main figures, Chung’s oeuvre in its entirety must be read anew from the perspective of this ‘suspension.’ Let’s meet over there. ‘If We Ever Meet Again.’


디지털 인터페이스와 모눈종이 사이:
정희민의 형상과 배경

곽영빈 | 미술비평

 주지하듯, 정희민은 디지털 환경 속에서 변화된 이미지의 위상을 회화 매체를 통해 다룬다. 대부분의 비평들 역시 이에 별다른 이의를 제기하지는 않지만, 사실 정확히 무엇이 그의 작업을 독특한 것으로 만드는지에 대해서는 말을 아낀다는 인상이 강하다. 2018년에 열린 그룹전 <이브 EVE>의 도록에 쓴 글에서, 나는 그의 작업이 “‘형상과 배경(figure and ground)’의 위계적 이분법을 유예”시킨다고 쓴 바 있는데, 이 짧은 글에서 나는 이 논점을 그의 최근 전시작업들을 참조해 보다 명확히 하려 한다.


 “자유롭게 거리를 배회하는 개와 개의 입 안이라는 촉촉한 가상의 공간”이 상정된 <그의 촉촉한 입안에서 당신이 서 있는 들판을 바라보았다>(2019)에서 출발해보자. ‘젊은 모색 2019’ 전에 출품되었던 이 작품은 개의 입 안에서 보이는 세상을 묘사한 것으로 기술됐는데, 이러한 “촉각적인 장면”은 “치아, 눈, 손톱” 등의 신체적 이미지와 입안에서 상기되는 타액의 물성을 담은 조각 등을 매개로 공간에 펼쳐졌다는 것이 전시장 벽의 설명이었다. 하지만 이 작업이 “보는 이의 순간적인 몰입을 유도”하는 것인지는 의심스럽다. 그것이 목표 성취에 ‘실패했다’고 말하려는 것이 아니다. 문제는 이 작업이 관객을 “몰입[으로] 유도”한다, 또는 해야한다는 전제 자체기 때문이다.

 이는 이미지의 독해와 관련된 많은 문제들이 이른바 작품의 ‘해석’ 단계에서 발생하기보다, 해당 작업의 ‘묘사’ 또는 ‘기술’의 차원에서 생겨난다는 미묘한 사실을 환기시킨다. 이는 후자가 전자의 지평 자체를 규정하는 경우가 많기 때문이다. 설혹 위의 묘사가 작가 자신의 설명이었다 하더라도, 해당 작업을 현장에서, 또는 그것의 이미지를 보면서 위의 묘사를 즉자적으로 떠올리거나 둘의 상관관계를 감각적으로 파악한다는 건 거의 불가능에 가깝다. “촉각적인 장면”으로 묘사된 회화작업을 잠시 괄호 쳐도, 예를 들어 캔버스 앞 갤러리 공간 바닥에 산재된 반투명한 물질과, 그 위로 피어난 꽃의 형상들이 그림과 대체 어떤 관계를 맺고 있는지는 철저히 불투명한 것으로 남는 것이다. 꽃들의 하단에 자리 잡은 레진은 왜 반투명으로 처리되었을까? 꽃들의 형상은 왜 들쭉날쭉한, 픽셀화된 디지털 이미지를 환기하는 형태로 처리된 것일까? 더 근원적으로, 평면적 회화와 바닥의 물체들은 정확히 어떤 관계를 갖는 것일까? 이러한 질문들은 정희민의 작업이 ‘도상학적’이거나 ‘도상해석학적 해석’의 대상이 아니라 ‘위상학적 규정’ 또는 ‘묘사’의 대상이라는 사실을 다시 환기해주는데, 이에 대해서는 크게 세 가지 논점을 지적할 필요가 있다. 무엇보다 이들은 위에서 시사한 정희민 작업의 변이 궤적 및 함의와 직접적으로 공명한다.

 먼저 전시장 바닥에 설치된 꽃을 독해하는 가장 단순한 방법은, 이를 ‘실체’ 또는 ‘부피’에 대한 ‘디지털/평면 이미지’의 욕망으로 읽는 것이다. 이 욕망이 가장 적나라하게 드러난 작업이 <아이의 노래>(2019)다. 2019년 P21에서 열린 개인전(<천사가 속삭인다>)에서 작가가 최초로 선보인 이 오디오비주얼 영상작업은, 위에서 언급한 노스탤지어와 결핍, 멜랑콜리의 토포스가 아이의 서사를 매개로 펼쳐진다. 디지털 이미지의 생태계를 환유하는 ‘표면’은 ‘부피’와 ‘두께’를 결여한 것으로 거의 강박적으로 제시되는데, 이러한 부재의 모티프는 작가가 이 작품의 원재료로 삼은 빔 벤더스의 영화 <베를린 천사의 시>에서 주인공인 천사가 인간의 육체를 ‘결여’한 것에 조응할 뿐만 아니라, 이제는 ‘되돌아갈 수 없는 어린 시절’ 엄마와 함께 마트에 간 화자가 “두부와 치즈, 젤리”처럼, 촉감과 물성이 강조되는 식재료들을 ‘짓뭉갠 기억’으로, 다시 말해 ‘두 겹의 유실’을 통해 환기된다. (‘우는 데이터’라는 김정현의 비평글이나, ‘길고 슬픈 블루(스)’라는 이 현의 비평글 제목이 시사하듯, 그의 작업에 대한 비평들이 슬픔과 멜랑콜리의 토포스로 관류되는 건 전혀 놀랍지 않다)

 둘째로 문제의 꽃이 단순한 ‘실체’가 아니라는 점이 지적될 필요가 있다. 그것은 반투명의 토양, 또는 둔덕에 핀 픽셀화된 꽃에 가까운데, 전자의 반투명성은 디지털 기기의 액정화면을 환기시키며, 픽셀화된 윤곽선으로만 형상화된 꽃 역시 디지털 인터페이스의 특징을 그대로 담지하고 있는 것이다. 이것은 ‘실체’인가? 아니면 ‘실체가 되지 못한 실패작’인가? 답안과 무관하게, 이러한 의문들은 ‘실체’에 준거해 디지털 이미지를 전자의 ‘결핍과 부재’의 차원에서 부정적으로 판단한다는 의미에서 결코 좋은 질문이 아니다. 다시 말해, 관건은 어떻게 디지털과 아날로그, 또는 ‘평면과 물질/조각’의 사이의 간극을 ‘결핍’의 토포스나 ‘노스탤지어’ 또는 ‘멜랑콜리’적인 것으로 채색하지 않고, 모호한 ‘변증법’의 수사를 통해 우회하지 않느냐이다.

 예를 들어 김홍기는 정희민의 캔버스가 “디지털 이미지의 비물질성과 회화의 물질성이 거래되는 장소”이며, “디지털 이미지의 비물질성에 대한 매혹과 캔버스와 안료의 물질성에 대한 의욕이 동시에 공존”한다고 올바르게 지적한다. (이러한 ‘거래’와 ‘공존’의 토포스는, 물속으로의 ‘하강’과 높은 대상으로의 ‘등반’이 등치되는 정희민이 올 초 이용아, 전승호와 함께 만든 또 다른 오디오비주얼 영상 <등반가들 Climbers>(2020)에서도 확인된다) 우리의 의문은, 그가 “디지털 이미지의 비물질성에 매료되면서도 캔버스와 안료의 물질성으로 저항”한다고 덧붙일 때 제기된다. 작가는 “비물질성”에 “저항”하는 것일까, 아니면 그것이 물질성에 의해- 또는 물질성‘으로 다시’- ‘회복’되어야 한다고 주장하는 것일까? 언뜻 비슷해 보이지만, 이 둘의 차이는 결정적이다.

 이런 맥락에서 시사적인 건, 올 6월부터 8월 중순까지 열린 가장 최근의 개인전 <우리가 다시 만난다면 If We Ever Meet Again>이다. 물론 여기에도 상실과 부재의 토포스는 여전해 보인다. (e.g. ‘도착하지 못한 인사’, ‘사라진 고양이’, ‘내가 그리울 거야’) 하지만 그러한 연속성보다 눈에 (안) 띄는 건, 전시장의 한 벽면 전체를 뒤덮은 배경과 그 함의다. 도록의 바탕으로까지 일관되게 자리 잡은 그것은 모눈종이로, 이들은 ‘격자무늬(grid)’라는 점에서 미니멀리즘의 잔상과 겹쳐지기도 하고, 디지털 픽셀의 이미지와도 중첩되지만, 오롯이 아날로그 세계의 것으로 남는다. 작가는 디지털 인터페이스를 모눈종이라는 아날로그의 물질성으로 ‘회귀’시키려는 것일까? 나는 그렇게 생각지 않는다.

 정희민의 작업이 “‘형상과 배경(figure and ground)’의 위계적 이분법을 유예”시킨다고 썼던, 나의 2018년 글을 다시 한번 환기해보자. 그가 캔버스 표면에 물감을 두껍게 덧바르고, 두껍게 물질화하여 포개거나 겹치는 것을 ‘아날로그 vs. 디지털’이라는 위계적 이분법의 차원에서 파악하면, 후자는 전자의 ‘결핍’을 ‘벌충’하려는 우울한 블루스로 밖에 파악될 수 없을 것이다. 대신 정희민은, 마치 점멸하는 형광등처럼 전시장에 부분적으로만 도입한 모눈종이를 통해, 이 시대의 이미지들과 가시성의 바탕과 토대, 즉 배경이 무엇인가를 되묻는다. 정확하게 이런 의미에서 그가 지금까지 만들어온 작업들은, 작가 자신이 의식적으로 전경화, 또는 형상화해온 멜랑콜리와 부재의 토포스에도 불구하고, 이러한 ‘유예’의 차원과 시각에서 처음부터 다시 읽혀야만 할 것이다. 거기에서 만나기로 하자. ‘우리가 다시 만난다면.’