Un-Embraceable You


JANG Hyejung | Curator

Worlds that are out of touch and cannot blend in coexist in CHUNG Heemin’s work. Such worlds are times or dimensions set apart, as well as elements that conflict in terms of the medium or expression. These contradictory and conflicting terms deviate from their existing context and are newly overlapped, arranged and confronted through her work. However, the outcome of such encounter continues to affirm that they cannot come together as one state and thus prolong loneliness, or ultimately amplify the conflict. Despite so, the artist combines such worlds onto one screen. Thus, her efforts are close to a sorrowful process of re-confirming the impossibility, like Rebecca Horn (1944)’s work in which the elongate fingers she wears on both arms attempt to caress, at once, two sides of the wall that can never be touched at once. Reminiscent of Horn’s pitiful attempts, tied up in the situation regardless of her desperate efforts to overcome limitations, what is this world that the artist, with her arms as widely open as possible, trying to embrace all at once?


The bodiless image

Thinking about it, artists have never been able to possess anything. They would merely believe that they did, or use solid support as a replacement that could console them, and put on an image that they created. Thus, the image has never had a body; it would just be put on a new support each time, through a different method. But this old practice saddens the artist, probably because we live in an age today where we come to always confirm the fact that the image is an empty shell.

The world revolves around its future-oriented goals of advancement, and our hands increasingly grope about in the air. The support has gone beyond flatness to being transparent, and make us unable to deny the fact that the image has no physical body that can support itself. On the surface of her work, the artist overlaps the immaterial image which explicitly exists in this age, and her thoughts and worries about her position as an artist who still creates the image as a tangible material.

The material and immaterial coexist in her work. Mainly taken from 3D Warehouse, the artist’s subjects are empty yet take on concrete forms. The artist portrays these subjects with acrylic on canvas with least bit of distortion, in the flattest way possible, then tops it off with atypical material lump of gel medium. In such paintings presented in her 2018 solo exhibition UTC-7:00 JUN 3PM, On the Table at Kumho Museum of Art, such lumps merely played the role of stains. The blunt lumps placed on the flat smooth image stir up noise on the surface of the work like some debris, and is akin to a moment of awakening which makes a temporary emergence in a world that’s losing its depth.

On the other hand, the artist’s 2019 solo exhibition An Angel Whispers (P21) may be closer to being a consolation for the image without a body, or the artist’s confession of her lingering desires for tactile experiences. Like the title of the exhibition, which is based on the story about an angel who gives up eternity in order to be able to ‘touch’ the one he loves2, the artist assigns tactility to subjects that she wishes to embrace. And so the thick gel medium placed on top of depthless image becomes the temporary body for the aimlessly wandering images to linger.


Combination of abstract and concrete

The artist’s works, with mixed material and immaterial, are charged with a sense of abstraction. However, one can’t just assert her work as being abstract, because there are also images with abstract forms, which can reasonably be taken as being concrete and figurative. She continuously and frequently observes and brings her subjects from the SketchUp program. The digital mock-up images that she sees are the most pathetic beings whose existence is based on the premise of eventual disposal, created with the minimum elements one can ‘feel’ as real in the virtual space-time. Therefore, the artist brings the emptiness, coldness and loneliness of these beings into her surface. The subjects that she brings from the web space, in many of her works including UTC-7:00 JUN 3PM, On the Table, are randomly placed and overly magnified. While the excessively amplified subjects take off from a familiar perspective and are expressed in a state of non-gravity and unfathomable sense of scale, the surface that’s faithfully emulated with air spray still concretely exists. However, each object with this specificity situates itself as an abstract form that compactly demonstrates the pitifulness of the immaterial image, rather than interpret or explain the content.

On the other hand, there are also works by the artist which are abstract in terms of formality, but are justifiably more representational. An example is the series of works shown in her solo exhibition An Angel Whispers, which shed light on the expanding desires for touch in contrast to the virtuality of the digital image. For instance, The Portrait of a Drenched Dog (2019) is not a portrait of a dog which the artist abstracted, but a reproduction of the image that popped up in her head. It’s closer to being a reproduced image that projects an image of the digital age, an existence that’s lost its identity, like something drenched and melting down.

However, they are strictly separated, or remain undefined and coexisting. The images that fill EraseEverything But Love (2018) and May Your Shadow Grow Less (2018) are both abstract and representational. Everything is scattered and dispersed like debris, like an unorganized screen. Most of the images with concrete surfaces are torn or broken, the whole form is covered into another form and is threatened of its reproducibility, and even the gel medium at the very top oscillates between being atypical and typical. The artist’s work, neither abstract nor figurative because they’re so combined, seems to shed a frank view on the identity of the image today; no matter how hard it tries to capture something, it just keeps on failing. It lingers in the world as an image itself, not as real nor fictional, neither abstract nor figurative, in a state that’s like a fragment and easily overlooked.


The light in between

How can the artist hold together, in one surface, these scattering fragments, the pieces that float around unimpacted by force of gravity, and the images roaming around without any support? The answer might be ‘light’. When she began to see SketchUp as a world of its own, the ‘virtual light’ in this world was always a mechanism that powerfully influenced her. Anyone who lives on earth cannot be exempt from the invariable truth that we all share one light source: the sun. However, light completely irrelevant to earth exists in SketchUp. The presence of light, which illuminates indiscriminately everywhere in the virtual space according to the set value of angle and intensity, became a reason for the artist to acknowledge this virtual space as a world of its own.

The artist put light behind her work in the group exhibition Snow Screen (Archive Bomm) in 2017. The materiality of the paper disappears in the part where light nears it, leaving vague traces of the artist’s brush strokes. When the paper as the support becomes transparent, we witness the barely surviving image in a state that’s neither material nor immaterial. Thus, for her, light is something that infiltrates gaps, fuse two separated parts together or take them apart, and is the grounds for the existence of this world, as well as a mechanism through which we recognize the world.

Light and shadow became part of the work/exhibition in her recent exhibition On Vacation (Incheon Art Platform, 2019). This is a gesture that declares the fact that not only the canvas but the light that shines between it and space can be a support on which her image sits. The image still wanders, without a solid body, and light is what the artist has chosen to use in order to seize this image. Shadow, even weaker than light, is hopeless and hopeful at the same time. Light can make its subject both transparent and opaque. It can limit the vision of the one looking, or even blind them. It can also make one look far, very thoroughly. What’s for certain, however, is that even when it meets darkness and seems to flicker, it will linger on. Thus, light may be able to embrace, albeit loosely, the fragments of isolated worlds.




1)Scratching Both Walls at Once (1974-5) by Rebecca Horn (b.1944). In 1970s, Rebecca Horn presented performances that attempted to overcome the vulnerability and limitation of human by confining or extending the body. Horn wore finger extensions measuring over 1.5m, attempting to touch two walls facing each other in one space at once. This work might have conjured up in my mind because of the text Spider Woman, written by the art critic KIM Hongki on CHUNG Heemin’s work.

2) The film Wings of Desire, 1987

껴안을 수 없는 세계


장혜정 | 큐레이터

정희민의 화면에는 혼합되거나 스며들지 못하고 유리된 세계들이 공존한다. 그 세계들은 분리된 시간들이기도 하고, 차원이기도 하고, 매체적 또는 표현적으로 상충하는 항들이기도 하다. 이 모순되고 충돌하는 항들은 정희민을 통해 기존의 맥락에서 탈출하고 새롭게 중첩되고 배열되고 마주친다. 그러나 그 만남의 결론은 결코 하나의 상태로 함께 할 수 없음을 계속해서 확인하며 쓸쓸해지거나, 갈등이 증폭되는 상황으로 치닫는다. 그럼에도 정희민은 그 세계들을 하나의 화면에 모아놓는다. 그러니 그의 노력은 불가능을 다시 한번 확인하는 서러운 과정에 가깝다. 마치 양손의 손가락을 억지로 길게 하여 절대 한 번에 만질 수 없는 마주 보는 양쪽 벽을 한 번에 더듬으려고 애를 쓰던 레베카 호른(Rebecca Horn, b. 1944)의 애처로운 시도1)처럼. 한계를 극복하려는 처절한 노력과는 상관없이 그 안에 결박된 듯한 형국이 되어버린 호른의 모습을 연상하게 하는 정희민이 그의 양팔을 최대한 길게 뻗어 한 번에 껴안고 싶었던 세계는 어떤 것일까?


몸이 없는 이미지

생각해보면 본래부터 예술가들은 아무것도 소유하지 못했다. 다만 그렇다고 믿었거나 대체가 된다고 위안을 받을 수 있는 단단한 지지체를 이용해 그들이 만들어낸 이미지를 얹히는 것에 가까웠다. 그러니 이미지는 한 번도 몸을 가진 적이 없다. 매번 새로운 지지체에 다른 방식으로 얹혀질 뿐이었다. 그런데 오랜 시간 통용되어온 그 사실이 정희민에게 특별히 서글프게 다가온다면, 그것은 그와 우리가 살아가고 있는 지금의 이미지가 빈 몸임을 끊임없이 확인하게 되는 시대이기 때문일 테다.

세상은 발달이라는 미래지향적인 목표를 향해 이동하고 우리의 손은 점점 더 허공을 맴돈다. 납작함에서 더 나아가 투명해지고 있는 지지체는 이미지가 스스로를 지탱할 수 있는 몸이 없다는 사실을 부정할 수 없게 만든다. 정희민은 이러한 시대에 노골적으로 존재하는 비물질의 이미지와 여전히 손에 쥐는 물질로 이미지를 만들어내는 자신의 처지에 대한 연민과 고민을 화면 안에 중첩시킨다.

그의 화면에서는 물질과 비물질이 혼재한다. 주로 3D 웨어하우스(3D Warehouse)에서 가져오는 대상들은 비어 있으나 구체성을 띤 형상을 가졌다. 정희민은 캔버스에 아크릴로 최대한 왜곡 없이 그러나 최대한 납작하게 이 대상들을 모방해내고, 그 위에 젤 미디엄(gel medium)으로 비정형의 물질 덩어리를 올려놓는다. 이와 같은 방식으로 그려진 회화를 전면에 선보인 2018년 개인전 《UTC -7:00 JUN 오후 3시의 테이블》(금호 미술관)에서 그 덩어리의 역할은 얼룩에 가까웠다. 매끈하고 납작한 이미지에 올려진 둔탁한 덩어리는 이물질처럼 화면에 잡음을 만들며 깊이를 상실해가는 세계에서 찰나적으로 비집고 들어가는 각성의 시간과도 같은 것이었다.

반면 2019년 개인전 《An Angel Whispers》(P21)은 물질과 비물질이 충돌하는 순간이기보다는 몸이 없는 이미지에 대한 위로이거나, 여전히 촉각적 경험을 갈구하는 자신의 미련한 욕망에 대한 고백에 가까울 수 있다. 사랑하는 사람을 ‘만지기 위해’ 영원한 삶을 포기한 천사의 이야기 2)에서 비롯된 전시의 제목처럼 정희민은 자신이 껴안고 싶은 대상에 촉각성을 부여했다. 그리하여 깊이 없는 이미지 위에 얹혀진 두터운 젤 미디엄은 정처 없이 떠도는 이미지가 머무는 임시적인 몸이 되었다.

뒤섞인 추상과 구상

물질과 비물질이 혼재된 정희민의 화면에는 일종의 추상성이 흐른다. 그러나 이것을 추상이라고 단언할 수 없는 것은 구상으로 받아들여야 타당한 추상의 형식을 가진 이미지들도 적지 않기 때문이다. 정희민이 꾸준하고 빈번하게 바라보고 가져오는 대상은 스케치업(SketchUp) 프로그램 속에 존재한다. 그가 바라보는 디지털 목업(mock-up) 이미지들은 스케치업이라는 가상의 시공간에서 실재라고 ‘감안’할 수 있을 최소한의 요소만을 가지고 만들어진, 결국 폐기를 전제로 하는 가장 애처로운 존재이다. 따라서 정희민은 이 존재들이 처한 공허함, 차가움, 외로움을 자신의 화면으로 가져오는 것이다. 《UTC -7:00 JUN 오후 3시의 테이블》에서의 작업을 포함한 이후 많은 작업에서, 웹으로부터 가져온 대상들은 임의적으로 배치되고 과도하게 확대된다. 과잉 확대된 대상은 익숙한 시점에서 벗어나 크기를 가늠할 수 없고 중력이 소멸된 상태로 표현되지만, 에어스프레이로 성실히 모방된 표면은 여전히 구체적으로 존재한다. 그러나 이 구체성을 가진 각각의 대상은 내용을 해석하거나 설명하기 위함이 아닌, 그 자체로 비물질 이미지의 가련함을 압축적으로 보여주는 추상적 형상으로 자리한다.

그리고 그 반대의 경우, 즉 형식적으로 추상성을 가졌지만 재현적 이미지로 보아야 타당한 작업들이 있다. 특히, 디지털 이미지의 가상성과 상반되어 증폭하는 촉각에 대한 욕망이 큰 주제였던 개인전 《An Angel Whispers》에서 보여준 일련의 작업들이 그중 하나다. 예컨대, <바다가 된 개의 초상>(2019)는 그가 추상화시킨 개의 초상이 아닌, 그의 머리에 떠오른 이미지 바로 그대로의 재현이다. 정확한 정체성을 분실한 존재, 축축하게 젖어 흘러내릴 것만 같은 존재인 디지털 시대의 이미지의 처지가 투영된 재현적 이미지에 가깝다.

허나 그 둘 사이는 결국 엄격히 분리되거나 정의 내려지지 않은 채 공존한다. <Erase Everything But Love>(2018)와 <May Your Shadow Grow Less>(2018)을 가득 메운 이미지들은 추상적이기도 하고 동시에 재현적이기도 하다. 흡사 정돈되지 않은 화면처럼 모든 것들이 이곳저곳에 흩어지고 흩뿌려진 잔해들처럼 존재한다. 구체적 표면을 가진 이미지들은 대부분 찢기거나 부서진 상태이고, 온전한 형태는 또 다른 형태로 가려지며 재현성을 위협받고, 가장 위에 올려진 젤 미디엄마저도 비정형과 정형 사이를 오고 간다. 이렇게 추상과 구상이 뒤섞인 그래서 어쩌면 추상도 구상도 아닌 정희민의 화면은, 아무리 포착하려고 애를 써도 연거푸 실패하고 마는 오늘의 이미지의 정체성을 고스란히 보여주는 듯하다. 세상 속에 있지만, 실제도 허상도, 추상도 구상도 아닌 이미지 그 자체로, 자칫하면 지나쳐 버릴 수 있는 파편 같은 상태로 말이다.

그 사이의 빛

정희민이 어떻게 이 흩어지는 파편을, 중력의 영향을 받지 않고 부유하는 조각들을, 지지체 없이 방황하는 이미지를, 하나의 화면에 붙잡고 있는지 생각해 본다. 어쩌면 그것은 빛일 수 있다. 스케치업을 하나의 세계로 받아드릴 때 정희민에게 강력하게 작용한 기제는 그 안에 존재하는 ‘가상의 빛’이었다. 지구라는 세계에 사는 그 누구도 하나의 태양, 즉 하나의 빛을 공유한다는 불변의 진리에서 벗어날 수는 없다. 그러나 스케치업에는 지구와는 완전히 무관한 빛이 존재한다. 각도와 강도의 지정값에 따라 가상 공간의 모든 곳을 차별 없이 비추는 빛의 존재는 정희민이 이 가상의 공간을 하나의 세계로 인정하게 되는 이유가 되었다.

2017년 참여한 단체전 《스노우 스크린》(아카이브 봄)에서 정희민은 화면 뒤에 빛을 놓았다. 빛이 가까이 닿은 부분은 종이의 물질성이 사라지고 어렴풋이 그가 그린 붓의 흔적만이 남았다. 지지체인 종이가 투명해지자 겨우 살아남은 이미지는 물질도 비물질도 아닌 상태로 우리에게 목격되었다. 그러므로 정희민에게 빛은 틈 사이를 파고드는 것이자, 떨어진 사이를 결합시키고 또는 벌려 놓는 것, 세계를 존재하게 하는 근거이자 세계를 인식하게 하는 기제인 것이다.

최근 전시 《On Vacation》(인천아트플랫폼, 2019)에서는 빛과 그림자가 작업/전시의 일부로 들어와 있었다. 이는 캔버스만이 아닌, 공간과 그 사이를 비추는 빛까지 자신이 만들어내는 이미지가 얹혀지는 지지체가 될 수 있음을 선언하는 제스처일 수 있다. 여전히 이미지는 견고한 몸을 갖지 못한 채 방황하는데, 이를 포착하기 위해 정희민이 선택한 것이 빛이고 심지어 그보다 더 나약한 그림자라는 것은 무기력하면서 동시에 희망적이다. 빛은 대상을 투명하게 하기도 하고 불투명하게도 한다. 보는 이의 시야를 제한할 수도 혹은 아예 멀게 할 수도, 그리고 아주 세세히 또는 멀리 보게 할 수도 있다. 비록 어둠과 만날 때 머뭇머뭇 끊어질 듯해도 계속해서 이어질 것이 분명하다. 그러니 빛은 어쩌면 파편처럼 유리된 세계들을 가장 느슨하게 껴안을 수 있을지도 모른다.



1) <Scratching Both Walls at Once>(1974-5) by Rebecca Horn(b.1944). 레베카 호른은 1970년대 인간의 나약함과 한계를 극복하려는 시도로 신체를 통제하거나 확장하는 방식의 퍼포먼스를 선보였다. <Scratching Both Walls at Once>(1974-5)는 1.5미터가 넘는 길이로 연장된 손가락 장치를 착용하고 두 팔을 최대한으로 뻗으며 한 공간에서 마주보는 두 벽을 한번에 만지려는 시도를 보여준다. 이 장면이 떠오른 이유는 김홍기 비평가가 정희민에 대하여 쓴 「거미 여인」(2018) 때문일 수도 있겠다.

2) 영화 <베를린 천사의 시(Der Himmel über Berlin)>, 1987